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Sedie
d'arte e di serie agli albori del Novecento
di Massimo
A. Bonfantini
da "Oggetti Novecento",
Moretti&Vitali, 2001 |
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Invenzioni utili fra Otto
e Novecento. |
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Nell'elegantissimo
incipit del racconto Due usseri, che è del 1856,
Leone Tolstoj ricordava che "negli anni subito dopo il
1800 non vi erano ancora né strade ferrate, né
gas, né divani bassi con le molle". Invece, persino
in Russia, a metà Ottocento, rotaie, gas e mobili più
comodi e moderni erano già ben presenti, se non proprio
diffusissimi. Sembra dunque a prima vista sorprendente che cinquant'anni
dopo, e precisamente nel 1902, sulle pagine della rivista "L'arte
decorativa moderna", si esaltassero, quasi fossero nuovissimi
ritrovati del nuovo secolo, pressappoco le medesime invenzioni
utili. Leggiamo infatti che "sono finite le berline, le
galere, i velieri, e incominciano le ferrovie, i tram, il gas
e la luce elettrica". In questo elenco l'unica grande innovazione
assoluta, cioè nel principio di produzione dell'effetto,
rispetto all'elenco fornito dal giovane Tolstoj, è naturalmente
la luce elettrica. Ma non dimentichiamo che la realizzazione
della lampada a filamento di Thomas Edison risale al 1879. L'articolista,
che si firma Sylvius Paoletti, ha democraticamente un occhio
di riguardo per il tram, la "carrozza di tutti"di
deamicisiana memoria, ma tace dell'automobile, benché
due anni prima, il 20 aprile del 1900, fosse stata inaugurata
a Torino una grande Esposizione internazionale.
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Il
secolo del petrolio e delle tre S:
serie, standard, stereotipo. |
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Per noi, con
lo sguardo riflessivo e retrospettivo del 2001, il Novecento
appare complessivamente percorso da una triplice discontinuità
rispetto all'Ottocento. È forse anzitutto il SECOLO DEL
PETROLIO (e quindi della benzina e dell'automobile, e della
petrolchimica e della plastica). È poi il SECOLO DELLE
TRE ESSE (SSS: serie, standard, stereotipo, dominanti stile
di produzione e di consumo). Ed è infine, anche se con
forti contraddizioni e controtendenze, secolo di consumi più
privati che pubblici e sociali: di consumi che si fissano in
oggetti d'uso che si portano in casa. E questi oggetti
d'uso si comprano e si portano in casa più facilmente
e più frequentemente nel Novecento, non solo e non tanto
perché aumenta il potere d'acquisto della piccola borghesia
e dell'aristocrazia operaia, ma perché i nuovi prodotti
e i nuovi mobili costano meno, e costano meno perché
sono industriali, cioè sono fatti a macchina e
in grandi serie. È questa la grande novità strutturale,
nel modo di produzione, che si affaccia nel primo decennio del
Novecento con l'affermarsi del nome e della pratica di un progettare
per l'industria: di un industrial design. Naturalmente
applicato anzitutto all'elemento di arredo casalingo insieme
più necessario e più ricco di ovvie connotazioni
"di rappresentanza" e "simboliche" e snobistiche:
la sedia.
Se Sylvius Paoletti e i suoi colleghi dell'"Arte decorativa
moderna" non si accorgono dell'automobile, si accorgono
eccome, perché professionalmente ed economicamente coinvolti,
delle nuove sedie e dei nuovi mobili. Ma di questa nuova produzione
sottolineano, con spirito più o meno ingenuamente promozionale,
il carattere di arte decorativa e quindi di autentica
arte nuova, democraticamente diffusa e per tutti.
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L'esaltazione
della decorazione e le nuove esigenze di produzione capitalistica. |
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Non si vede
o non si vuol vedere, ai primi del Novecento, che la stessa
"nuova" esaltazione della decorazione e dell'ornamento
è in realtà direttamente in funzione delle nuove
esigenze di produzione e vendita del capitalismo delle macchine
e dei grandi magazzini. Non si dimentichi che il nome italiano
per questo strano movimento artistico, pieno di forme eleganti
e ricorrenti, allungate, curvilinee e spiraloidi, e vuoto di
contenuti e programmi, è Liberty: dalla fortuna del marchio
dei grandi magazzini, appunto, Liberty & Co., fondati a Londra
nel 1875 da Arthur Lasenby Liberty. D'altronde fin dal 1756
un autore inglese, I. Ware, aveva sottolineato come i nuovi
materiali e i nuovi stampi consentissero di lucrare sugli ornamenti.
Scriveva infatti con candida confessione: «La ghisa è
molto servizievole al costruttore, e in molti casi gli risparmia
una grossa spesa; nelle ringhiere e balaustre ha un'apparenza
ricca e massiccia, mentre costa molto poco, laddove il ferro
fucinato, con spessori molto inferiori, costerebbe assai di
più».
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Ruskin contro l'ornamento fasullo e superfluo. |
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Aveva dunque
buon gioco il grande critico dell'industrialismo e del macchinismo
John Ruskin ad attaccare, nel saggio Seven Lamps of Architecture
del 1849, l'ornamento fasullo e superfluo in nome della verità.
La sua critica prende soprattutto di mira tre imbrogli o finzioni:
l'impiego di strutture posticce, che mimano di fungere da archi
o pilastri di sostegno, ma sono in realtà inutili e vanamente
ornamentali; l'uso di materiali finti, che si spacciano per
altri, come la ghisa verniciata al posto del legno; l'ornamento
fatto a macchina, che copia e sostituisce l'ornamento fatto
a mano, annullandone la singolarità e il lavoro originale di
interpretazione del disegno.
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Le Scuole e Società di arti e mestieri di William
Morris.
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Con un'attenuazione dell'opposizione alle macchine, queste
critiche vengono riprese dal seguace di Ruskin, il socialista
utopista e designer William Morris. Nei due ultimi decenni
dell'Ottocento, organizza Scuole e Società di arti e mestieri,
esposizioni e convegni, costituendo un vasto movimento, che
coinvolgeva architetti e designer, intellettuali e riformatori
sociali, artigiani e lavoratori, tecnici e imprenditori intelligenti
e illuminati, intorno a un principio di produzione di utilità
e bellezza, di oggetti e architetture non solo gratificanti
ma addirittura moralmente e socialmente "formativi" per gli
utenti. Questi ideali di cooperazione fra i produttori e di
servizio sociale per i cittadini sono ripresi da tutte le
grandi scuole di design e da molti movimenti democratici nel
Novecento: dal Bauhaus di Walter Gropius in Germania (1919-1933)
al Movimento di Comunità di Adriano Olivetti fondato a Ivrea
nel 1948.
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Il
precursore dell'arte industriale: l'austriaco Michael Thonet.
La sedia Modello n. 14 del 1859 vende milioni di esemplari. |
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Ma l'insegnamento
di Morris è già largamente e confessatamente presente nei tre
grandi architetti e designer del primo decennio del Novecento:
Victor Horta e Henry van de Velde in Belgio e Charles Rennie
Mackintosh a Glasgow. Soprattutto gli ultimi due rifuggono nelle
loro sedie dall'ornamentalismo del Liberty prima maniera. Non
si rifanno certo capricciosamente ai repertori di forme astratte
da alberi, fiori, foglie, steli, contorni di animali, come quelli
contenuti nell'influente raccolta di Owen Jones: The Grammar
of Ornament (1856). Sembrano piuttosto conservare la sobrietà
del precursore o pioniere dell'arte industriale, l'austriaco
Michael Thonet, la cui sedia Modello n. 14 del 1859 si era venduta
a milioni. Ma se dal 1841 Thonet impiegava fruttuosamente il
suo brevetto per la piegatura a caldo del legno, la sua produzione
restava più manifatturiera che propriamente industriale. Ora
le macchine intervengono di più, e di conseguenza tendono a
imporre esse un proprio stile. Le forme si semplificano e tendono
al rettilineo. Lo spiega molto bene il giovane Frank Lloyd Wright,
nella sua conferenza L'arte e la capacità della macchina
del 1901:
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Frank
Lloyd Wright: introduzione ed esaltazione della macchina. |
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«La macchina,
con la sua meravigliosa capacità di tagliare, formare,
levigare e ripetere, rende possibile lavorare in maniera talmente
economica che al giorno d'oggi il povero, come il ricco, può
godere di forme chiare e rigorose, di un trattamento della superficie
che Sheraton e Chippendale riuscivano ad accennare solo con
la costosa stravaganza dei loro intarsi. La macchina ha fatto
emergere queste bellezze della natura contenute nel legno e
ha creato la possibilità di eliminare la maggior parte
delle assurde torture cui esso veniva sottoposto fin dagli albori
del mondo, giacché il legno è stato seviziato
e maltrattato da tutti i popoli, eccetto i giapponesi. Non è
questo a ben vedere proprio quel processo del "togliere",
dell'"omettere", per cui si batté Morris?». |
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