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Nell'elegantissimo
incipit del racconto Due usseri, che è del 1856, Leone
Tolstoj ricordava che "negli anni subito dopo il 1800 non vi
erano ancora né strade ferrate, né gas, né divani
bassi con le molle". Invece, persino in Russia, a metà
Ottocento, rotaie, gas e mobili più comodi e moderni erano
già ben presenti, se non proprio diffusissimi. Sembra dunque
a prima vista sorprendente che cinquant'anni dopo, e precisamente
nel 1902, sulle pagine della rivista "L'arte decorativa moderna",
si esaltassero, quasi fossero nuovissimi ritrovati del nuovo secolo,
pressappoco le medesime invenzioni utili. Leggiamo infatti che "sono
finite le berline, le galere, i velieri, e incominciano le ferrovie,
i tram, il gas e la luce elettrica". In questo elenco l'unica
grande innovazione assoluta, cioè nel principio di produzione
dell'effetto, rispetto all'elenco fornito dal giovane Tolstoj, è
naturalmente la luce elettrica. Ma non dimentichiamo che la realizzazione
della lampada a filamento di Thomas Edison risale al 1879. L'articolista,
che si firma Sylvius Paoletti, ha democraticamente un occhio di riguardo
per il tram, la "carrozza di tutti"di deamicisiana memoria,
ma tace dell'automobile, benché due anni prima, il 20 aprile
del 1900, fosse stata inaugurata a Torino una grande Esposizione internazionale.
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Per noi, con lo sguardo
riflessivo e retrospettivo del 2001, il Novecento appare complessivamente
percorso da una triplice discontinuità rispetto all'Ottocento.
È forse anzitutto il SECOLO DEL PETROLIO (e quindi della benzina
e dell'automobile, e della petrolchimica e della plastica). È
poi il SECOLO DELLE TRE ESSE (SSS: serie, standard, stereotipo, dominanti
stile di produzione e di consumo). Ed è infine, anche se con
forti contraddizioni e controtendenze, secolo di consumi più
privati che pubblici e sociali: di consumi che si fissano in oggetti
d'uso che si portano in casa. E questi oggetti d'uso si comprano
e si portano in casa più facilmente e più frequentemente
nel Novecento, non solo e non tanto perché aumenta il potere
d'acquisto della piccola borghesia e dell'aristocrazia operaia, ma
perché i nuovi prodotti e i nuovi mobili costano meno, e costano
meno perché sono industriali, cioè sono fatti
a macchina e in grandi serie. È questa la grande novità
strutturale, nel modo di produzione, che si affaccia nel primo
decennio del Novecento con l'affermarsi del nome e della pratica di
un progettare per l'industria: di un industrial design. Naturalmente
applicato anzitutto all'elemento di arredo casalingo insieme più
necessario e più ricco di ovvie connotazioni "di rappresentanza"
e "simboliche" e snobistiche: la sedia.
Se Sylvius Paoletti e i suoi colleghi dell'"Arte decorativa moderna"
non si accorgono dell'automobile, si accorgono eccome, perché
professionalmente ed economicamente coinvolti, delle nuove sedie e
dei nuovi mobili. Ma di questa nuova produzione sottolineano, con
spirito più o meno ingenuamente promozionale, il carattere
di arte decorativa e quindi di autentica arte nuova,
democraticamente diffusa e per tutti.
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Non si vede o non
si vuol vedere, ai primi del Novecento, che la stessa "nuova"
esaltazione della decorazione e dell'ornamento è in realtà
direttamente in funzione delle nuove esigenze di produzione e vendita
del capitalismo delle macchine e dei grandi magazzini. Non si dimentichi
che il nome italiano per questo strano movimento artistico, pieno
di forme eleganti e ricorrenti, allungate, curvilinee e spiraloidi,
e vuoto di contenuti e programmi, è Liberty: dalla fortuna
del marchio dei grandi magazzini, appunto, Liberty & Co., fondati
a Londra nel 1875 da Arthur Lasenby Liberty. D'altronde fin dal 1756
un autore inglese, I. Ware, aveva sottolineato come i nuovi materiali
e i nuovi stampi consentissero di lucrare sugli ornamenti.
Scriveva infatti con candida confessione: «La ghisa è
molto servizievole al costruttore, e in molti casi gli risparmia una
grossa spesa; nelle ringhiere e balaustre ha un'apparenza ricca e
massiccia, mentre costa molto poco, laddove il ferro fucinato, con
spessori molto inferiori, costerebbe assai di più».
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Aveva dunque buon
gioco il grande critico dell'industrialismo e del macchinismo John
Ruskin ad attaccare, nel saggio Seven Lamps of Architecture
del 1849, l'ornamento fasullo e superfluo in nome della verità.
La sua critica prende soprattutto di mira tre imbrogli o finzioni:
l'impiego di strutture posticce, che mimano di fungere da archi o
pilastri di sostegno, ma sono in realtà inutili e vanamente
ornamentali; l'uso di materiali finti, che si spacciano per altri,
come la ghisa verniciata al posto del legno; l'ornamento fatto a macchina,
che copia e sostituisce l'ornamento fatto a mano, annullandone la
singolarità e il lavoro originale di interpretazione del disegno.
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Con un'attenuazione dell'opposizione alle macchine, queste critiche
vengono riprese dal seguace di Ruskin, il socialista utopista e
designer William Morris. Nei due ultimi decenni dell'Ottocento,
organizza Scuole e Società di arti e mestieri, esposizioni
e convegni, costituendo un vasto movimento, che coinvolgeva architetti
e designer, intellettuali e riformatori sociali, artigiani e lavoratori,
tecnici e imprenditori intelligenti e illuminati, intorno a un principio
di produzione di utilità e bellezza, di oggetti e architetture
non solo gratificanti ma addirittura moralmente e socialmente "formativi"
per gli utenti. Questi ideali di cooperazione fra i produttori e
di servizio sociale per i cittadini sono ripresi da tutte le grandi
scuole di design e da molti movimenti democratici nel Novecento:
dal Bauhaus di Walter Gropius in Germania (1919-1933) al Movimento
di Comunità di Adriano Olivetti fondato a Ivrea nel 1948.
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Ma l'insegnamento
di Morris è già largamente e confessatamente presente
nei tre grandi architetti e designer del primo decennio del Novecento:
Victor Horta e Henry van de Velde in Belgio e Charles Rennie Mackintosh
a Glasgow. Soprattutto gli ultimi due rifuggono nelle loro sedie dall'ornamentalismo
del Liberty prima maniera. Non si rifanno certo capricciosamente ai
repertori di forme astratte da alberi, fiori, foglie, steli, contorni
di animali, come quelli contenuti nell'influente raccolta di Owen
Jones: The Grammar of Ornament (1856). Sembrano piuttosto conservare
la sobrietà del precursore o pioniere dell'arte industriale,
l'austriaco Michael Thonet, la cui sedia Modello n. 14 del 1859 si
era venduta a milioni. Ma se dal 1841 Thonet impiegava fruttuosamente
il suo brevetto per la piegatura a caldo del legno, la sua produzione
restava più manifatturiera che propriamente industriale. Ora
le macchine intervengono di più, e di conseguenza tendono a
imporre esse un proprio stile. Le forme si semplificano e tendono
al rettilineo. Lo spiega molto bene il giovane Frank Lloyd Wright,
nella sua conferenza L'arte e la capacità della macchina
del 1901:
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| «La macchina,
con la sua meravigliosa capacità di tagliare, formare, levigare
e ripetere, rende possibile lavorare in maniera talmente economica
che al giorno d'oggi il povero, come il ricco, può godere di
forme chiare e rigorose, di un trattamento della superficie che Sheraton
e Chippendale riuscivano ad accennare solo con la costosa stravaganza
dei loro intarsi. La macchina ha fatto emergere queste bellezze della
natura contenute nel legno e ha creato la possibilità di eliminare
la maggior parte delle assurde torture cui esso veniva sottoposto
fin dagli albori del mondo, giacché il legno è stato
seviziato e maltrattato da tutti i popoli, eccetto i giapponesi. Non
è questo a ben vedere proprio quel processo del "togliere",
dell'"omettere", per cui si batté Morris?». |
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